FRA ANGELICO (1400-1455) LE MOINE PEINTRE FLORENTIN

 

FRA ANGELICO (1400-1455) 

LE MOINE PEINTRE FLORENTIN

L'ENFER DE DANTE

La structure fondamentale : l'Enfer, premier des trois volets de la Divine Comédie (composée entre 1304 et 1321), organise le péché selon une architecture strictement géométrique — neuf cercles concentriques, de plus en plus resserrés, descendant vers le centre de la Terre où siège Lucifer, prisonnier de la glace. Dante y est guidé par Virgile, symbole de la raison humaine, incapable cependant de le conduire au-delà du Purgatoire faute d'avoir connu la grâce chrétienne.

Le principe organisateur : le contrapasso

Chaque châtiment reproduit ou inverse la nature du péché commis — les luxurieux sont emportés sans repos par une tempête perpétuelle (image de la passion qui les gouvernait de leur vivant), les devins ont la tête retournée sur les épaules (punis d'avoir voulu voir l'avenir), les flatteurs pataugent dans l'excrément. Ce n'est pas une punition arbitraire mais une manifestation, rendue visible, de la structure interne du péché lui-même.

Une hiérarchie révélatrice : contrairement à une intuition moderne, les péchés de la chair (cercles supérieurs, les moins graves) sont moins sévèrement punis que les péchés de fraude et de trahison (cercles inférieurs) — Dante, nourri d'Aristote et de la scolastique thomiste, place la raison trahie au-dessus de la simple faiblesse des sens. Les traîtres (Judas, Brutus, Cassius) sont broyés dans les mâchoires de Lucifer lui-même, au tréfonds glacé — et non brûlant, contrairement à l'image populaire — de l'Enfer.

Le lien avec Fra Angelico : c'est un rapprochement naturel après notre conversation. Angelico peint lui-même un Jugement dernier (v. 1425-1431, San Marco) dont la partie infernale, avec ses cercles de damnés et ses démons tourmenteurs, doit énormément à l'iconographie dantesque déjà diffusée en Toscane. Mais la comparaison révèle surtout un contraste : là où Dante construit un système d'une cohérence intellectuelle vertigineuse, quasi scolastique, dans l'horreur, Angelico peint l'enfer avec une gêne visible — ses damnés sont conventionnels, presque désincarnés, comme si son tempérament contemplatif ne trouvait sa pleine expression que dans la représentation du Paradis, jamais dans celle du châtiment. On pourrait dire que Dante habite pleinement chaque cercle de sa géographie morale, quand Angelico ne semble vraiment chez lui que dans la lumière.

LE PURGATOIRE DE DANTE

La structure : une montagne, non plus des cercles concentriques

Le Purgatoire rompt avec la géométrie de l'Enfer. Ce n'est plus une descente vers un centre immobile, mais l'ascension d'une montagne insulaire, née (selon la géographie imaginaire de Dante) du recul de la terre lorsque Lucifer, précipité du ciel, s'est enfoncé jusqu'au centre du globe. Sept corniches gravissent les sept péchés capitaux — orgueil, envie, colère, paresse, avarice, gourmandise, luxure — dans un ordre inverse de gravité par rapport à l'Enfer : on commence par le plus grave (l'orgueil) pour finir par le plus léger (la luxure), la logique n'étant plus celle de la faute mais celle de la guérison progressive.

Le principe organisateur : 

non plus le contrapasso, mais la purification active

Différence capitale avec l'Enfer : les âmes du Purgatoire veulent leur peine. L'orgueilleux marche courbé sous une pierre non par punition extérieure mais parce que cet effort corrige en lui l'inclination qui fut sienne ; le mécanisme n'est plus la reproduction inversée du péché mais son exact antidote pédagogique — on y récite les Béatitudes, on y médite des exemples de la vertu opposée au vice qu'on expie. C'est un lieu d'espérance, le seul des trois règnes où le temps a un sens (les âmes progressent, savent qu'elles sortiront) et où la fraternité entre les damnés — pardon, entre les pénitents — remplace l'isolement infernal.

Une tonalité radicalement différente

Virgile reste le guide, mais son autorité s'effrite à mesure qu'on approche du sommet — la raison humaine touche sa limite au Paradis terrestre, sommet de la montagne, où Béatrice prend le relais. C'est aussi le chant où Dante retrouve des amis, des poètes (Sordello, Stace, Casella), dans une tonalité élégiaque et nostalgique bien plus proche de la mémoire et de l'affection que la violence tragique de l'Enfer.

Retour à Fra Angelico : le Purgatoire, curieusement, est le volet de la Comédie le moins représenté picturalement à la Renaissance — trop abstrait doctrinalement (le dogme lui-même n'est fixé qu'en 1274, peu avant la naissance de Dante), trop dépourvu d'images fortes comparé à l'Enfer ou au Paradis. Mais son climat spirituel — l'ascension progressive vers la lumière, la contemplation comme discipline, la purification par l'effort méditatif plus que par la souffrance — est sans doute, de tous les livres de la Comédie, celui qui rejoint le plus l'esprit de San Marco : les fresques d'Angelico, destinées à la cellule du moine, ne sont-elles pas elles-mêmes des instruments de purgation intérieure ?

LE PARADIS DE DANTE

La structure : neuf cieux, puis l'Empyrée

Le Paradis abandonne toute géographie physique tourmentée pour une architecture cosmologique héritée de Ptolémée christianisé : les neuf sphères célestes (Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne, étoiles fixes, Premier Mobile), couronnées par l'Empyrée, lieu hors de l'espace et du temps où se déploie la rose mystique des bienheureux autour de la Trinité. Béatrice, ayant remplacé Virgile au sommet du Purgatoire, guide Dante à travers ces sphères — incarnation de la théologie révélée là où Virgile ne représentait que la raison naturelle.

Le principe organisateur : 

la lumière comme substance et comme langage

C'est le chant le plus radicalement différent des deux précédents dans son défi poétique : comment décrire un lieu sans matière, sans conflit, sans drame ? Dante répond par une esthétique de la lumière croissante — chaque sphère est plus lumineuse que la précédente, chaque âme bienheureuse apparaît comme un point de clarté dont l'intensité varie (non par hiérarchie de mérite au sens strict, mais par capacité différente à recevoir la même plénitude — image augustinienne du vase qui déborde selon sa taille, non selon un remplissage inégal). Le poète confesse lui-même, à plusieurs reprises, l'impossibilité du langage humain à rendre cette expérience — transumanar, "trans-humaniser", verbe qu'il invente pour dire ce dépassement.

Une tension théologique centrale : 

le libre arbitre et la prédestination

Dans le ciel de Jupiter, les âmes des justes forment un aigle qui interroge Dante sur le salut des vertueux nés hors de la révélation chrétienne — question qui travaille toute la scolastique du XIIIe siècle. Dante y répond par un geste audacieux : il sauve deux "païens" (l'empereur Trajan et le prince troyen Riphée), suggérant une grâce divine qui déborde les cadres institutionnels — position théologiquement risquée pour l'époque.

Le rapport à Fra Angelico, ici pleinement justifié

C'est le seul des trois volets où le peintre trouve son terrain naturel — et je pense en particulier au Jugement dernier de San Marco, dont la partie paradisiaque, avec sa ronde de bienheureux se tenant par la main dans un jardin fleuri, ou encore au retable de L'Incoronazione della Vergine du Louvre, où la lumière dorée n'est plus un simple fond mais littéralement la substance de l'espace peint. La difficulté de Dante — dire l'indicible par le langage — trouve son équivalent pictural exact dans la difficulté d'Angelico à peindre un espace sans profondeur physique, purement qualitatif. Les deux artistes convergent vers une même solution : la répétition rythmique (les tercets enchaînés en rime chez Dante, les rondes de saints identiques chez Angelico) comme seul moyen de suggérer l'éternité sans pouvoir la représenter — le nombre et la mesure comme approche du sans-mesure.

SUR LES TRACES DE DANTE

L’architecture médiévale à Florence

Si la maison de Dante est une reconstruction du début du XXe siècle, inspirée par les « maisons-tours » médiévales, quelques édifices plus authentiques conservent le souvenir du poète.

L’église Santa Margherita de’ Cerchi, bâtie au XIe siècle, était l’église paroissiale de la famille de Dante. Le jeune homme y aurait aperçu pour la première fois la belle Béatrice dont il tomba amoureux et célébra dans La Divine Comédie.

Comme la plupart des Florentins, Dante fut baptisé dans le somptueux baptistère au plan orthogonal inspiré par les baptistères paléochrétiens d’après la symbolique du chiffre huit, associé à la notion d’éternité (sept jours + un). Construit au XIe siècle, l’édifice est un des plus beaux exemples de l’architecture romane florentine, tout comme l’église de San Miniato al Monte, édifiée à la même époque à l’emplacement supposé du martyr et du tombeau de saint Minias, riche marchand arménien, qui aurait été décapité pour s’être converti au christianisme au IIIe ou IVe siècle.

Les deux monuments présentent un superbe décor de marbre blanc et vert. Ils abritent également tous les deux de précieuses mosaïques de style byzantin.

Le décor de la voûte du baptistère, particulièrement complexe, présente de nombreux épisodes de la Genèse et du Nouveau Testament, entourant un spectaculaire Jugement dernier.

UN ARTISTE PEINTRE REMARQUABLE

Fra Angelico, né Guido di Pietro vers 1395-1400 à Vicchio, dans le Mugello (Toscane), est l'un des grands peintres du début de la Renaissance florentine. Il entre très jeune chez les dominicains, au couvent de Fiesole, où il prend le nom de Fra Giovanni da Fiesole — la postérité le surnommera "Fra Angelico" (le frère angélique) en raison de la spiritualité de son art, et "il Beato Angelico" après sa béatification par l'Église en 1982.

L'œuvre majeure : les fresques du couvent San Marco à Florence (1438-1445 environ), commandées par Cosme de Médicis. Chaque cellule des moines reçoit une scène peinte destinée à la méditation individuelle — dont la célèbre Annonciation, d'une épure presque géométrique. C'est un art pensé non pour être admiré mais pour accompagner la prière.

Sa position artistique : Fra Angelico synthétise deux héritages a priori contradictoires. D'un côté, la tradition gothique tardive — l'or, la ligne courbe, la douceur du visage — héritée notamment de Lorenzo Monaco.

De l'autre, les conquêtes de la première Renaissance florentine : la perspective rationnelle de Masaccio et Brunelleschi, qu'il assimile et met au service non pas du naturalisme mais d'un ordre spirituel.

Ses architectures peintes, ses volumes clairement construits, ne cherchent pas l'illusion du réel mais une clarté quasi métaphysique — comme si la rigueur géométrique révélait un ordre divin plutôt qu'un espace physique.

Fin de carrière : appelé à Rome par le pape Eugène IV puis Nicolas V, il peint la chapelle Nicoline au Vatican. Il meurt à Rome en 1455.

Vasari, dans ses Vies, insistera sur la piété personnelle du peintre — au point de forger la légende (sans doute exagérée) selon laquelle il ne prenait jamais son pinceau sans prière et pleurait en peignant les scènes de la Passion.

POURQUOI J'AIME FRA ANGELICO ?

Ses couleurs sont pures, souvent saturées, appliquées en aplats lumineux — bleus profonds, roses, ors. Elles ne cherchent pas à imiter la nature mais à faire signe vers le sacré. L'or, hérité du gothique, n'est jamais un simple fond décoratif : il signale une rupture avec l'espace terrestre, un basculement dans l'intemporel.

Fra Angelico assimile parfaitement la perspective linéaire de Brunelleschi et Masaccio — arcades, dallages, architectures en fuite — mais il en détourne la fonction. Là où Masaccio construit l'espace pour y inscrire le drame humain et la présence physique des corps, Angelico l'utilise pour créer un cadre de recueillement, presque vide de tension narrative. Les figures occupent l'espace sans jamais le dramatiser ; elles semblent suspendues plutôt qu'agissantes.

Les visages sont doux, les gestes ralentis, les compositions dépouillées de tout excès. Pas de grimaces, peu de mouvement violent, même dans les scènes de la Passion — contrairement à ce que fera un peu plus tard un Rogier van der Weyden par exemple, chez qui la douleur s'inscrit dans les traits et les corps. Chez Angelico, l'émotion passe par la posture d'ensemble, l'inclinaison d'une tête, la disposition des mains — jamais par l'expressionnisme du visage.

Fra Angelico est un peintre pleinement renaissant par sa science de l'espace et du volume, mais dont la finalité reste entièrement médiévale et contemplative — la peinture comme support de prière, non comme célébration du monde visible.

C'est cette tension non résolue (rigueur moderne et mystique) qui rend son style immédiatement reconnaissable et le distingue de ses contemporains florentins plus "profanes" comme Fra Filippo Lippi.

LE PRIX DE FRA ANGELICO SUR LE MARCHÉ DE L'ART

Un marché quasi inexistant, par nature. Fra Angelico est un cas extrême de rareté : la quasi-totalité de son œuvre est constituée de fresques murales (San Marco, chapelle Nicoline) ou de panneaux conservés dans les grands musées (Offices, Prado, National Gallery, Louvre) — donc structurellement hors marché. Ce qui circule aux enchères relève soit d'attributions d'atelier ou de suiveurs, soit, très rarement, d'une redécouverte de panneau autographe.

Le record actuel : la Crucifixion avec la Vierge, saint Jean-Baptiste et sainte Marie-Madeleine, un panneau du XVe siècle redécouvert et publié par Christie's dès 1996, a été vendu le 6 juillet chez Christie's pour plus de 5 millions de livres, soit environ 6,4 millions de dollars, établissant un nouveau record aux enchères  (EWTN) pour l'artiste — un record qui a fait suite à l'estimation initiale de 4 à 6 millions de livres sterling, soit environ 4,66 à 7 millions d'euros  (Barnebys) .

Quelques repères antérieurs :

Un panneau inédit, resté dans une famille du sud de la France depuis le milieu du XIXe siècle et attribué au moine florentin seulement en 2005  (Franceinfo) , a été adjugé 445 000 € à Marseille en 2016 — première vente d'une œuvre de Fra Angelico en France  (Franceinfo) .

Des œuvres d'atelier ou attribuées à son cercle atteignent des montants bien plus modestes : un panneau attribué à l'atelier vendu 2,1 millions de livres, ou un fragment de prédelle représentant saint Thomas d'Aquin adjugé 1,2 million d'euros  (EstimonObjet) .

Ce que révèle ce marché : l'écart considérable entre le sommet (autographe certain, ~6,4 M$) et la masse des attributions d'atelier (souvent sous le million) dit quelque chose d'assez cohérent avec ce qu'on discutait sur son style — la main du maître, cette économie de moyens si particulière, reste identifiable et commande une prime énorme par rapport aux suiveurs qui en imitent la manière sans en retrouver la tension interne.

LA MUSIQUE QUE J'AIME

Les Litanies de la Vierge de Monteverdi

https://music.youtube.com/watch?v=p5Sx-MpwyG8&si=-snLdYBlHS26p9OF

Claudio Monteverdi (baptisé le 15 mai 1567 à Crémone et mort le 29 novembre 1643 à Venise), est un compositeur italien.

Ses œuvres, essentiellement vocales, se situent à la charnière de la Renaissance et du baroque. Au cours de sa longue vie, il produit des pièces appartenant aussi bien au style ancien qu'au nouveau et apporte d’importants changements au style de son époque. Il est considéré comme l'un des créateurs de l'opéra et, avec L'Orfeo, comme l'auteur du premier chef-d'œuvre du genre. Il est également le dernier grand représentant de l'école italienne du madrigal, auquel il consacre neuf Livres, ainsi que l'auteur d'une œuvre de musique religieuse polyphonique, notamment des messes.

Selon le rite catholique, les Litanies de la Vierge Marie (Litaniae Lauretanae en latin)  sont principalement récitées ou chantées lors du Rosaire. En procession, le Prêtre entonne le verset et les fidèles chantent la réponse.

VOUS AVEZ BON GOÛT !​ 

Ce qui m'anime dans cette quête c'est la curiosité intellectuelle, le goût de la connaissance et l'envie de savoir. Si vous êtes comme moi, avec l'envie d'apprendre, aux rivages de la beauté musicale, picturale, poétique​.​

CULTURE JAI 

(​L'Histoire de l'Art​ en Musique)

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LES LUMIÈRES DE VERSAILLES

​(Histoire Moderne en Musique)​

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SING SANG SUNG  

(Pop anglaise traduite)​

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CINÉ CINÉMA  

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