L'ART ÉCLAIRÉ DE GEORGES DE LA TOUR (1593 -1652)

 

L'ART ÉCLAIRÉ DE 

GEORGES DE LA TOUR (1593 -1652)

La Toile et la Flamme

La main du peintre instruit ce que l'œil seul ignore,

Et sur la toile obscure il fait naître l'aurore ;

Par l'ombre il dit la lumière, et par le vide, Dieu,

Chaque trait est prière, chaque teinte est un aveu.

Ô Peinture ! art divin que les Anciens chérirent,

Tu montres ce que l'âme et que la chair sentirent ;

Tu fixes l'heure fugace et le geste incertain,

Et fais de la couleur un langage souverain.

Le pinceau du grand maître est semblable à la grâce :

Il choisit dans la nuit ce qu'il veut que l'on voie,

Et laisse dans le sombre une mystérieuse trace

Qui mène le regard vers une secrète joie.

Ainsi de la Tour peint, dans le silence et la cire,

Ce que nulle parole et nul chant ne peut dire.

Sonnet mêlé, en alexandrins, dans la manière de Malherbe. François de Malherbe est un poète français, né à Caen vers 1555 et mort à Paris le 6 octobre 1628. Il est le fils de François, écuyer, seigneur de Digny, conseiller au bailliage et présidial de Caen, et de Louise Le Vallois.

MAINTENANT QUI EST 

GEORGES DE LA TOUR (1593 -1652) ?

La Tour est un peintre français, maître du clair-obscur, né le 14 mars 1593 à Vic-sur-Seille (Lorraine), dans une famille de boulangers. On sait peu de choses de sa formation. Il a probablement voyagé en Italie ou aux Pays-Bas, ou a été influencé par le Caravage via l'école d'Utrecht.

En 1620, il installe son atelier à Lunéville. Sa peinture, très différente de celle de ses contemporains, lui vaut un grand succès. Le duc Henri II de Lorraine le protège, et le roi Louis XIII acquiert plusieurs de ses œuvres.

Après sa mort (épidémie, le 30 janvier 1652), son nom tombe dans l'oubli. Ses tableaux sont confondus avec ceux d'autres artistes. Il est redécouvert au début du XXe siècle, notamment grâce à l'historien d'art allemand Hermann Voss en 1915. Une grande exposition à Paris en 1972 le fait connaître du grand public.

Il y a deux grandes périodes dans son œuvre :

  · Les tableaux de jour : Scènes de genre réalistes, souvent des rixes de musiciens ou des tricheries, aux couleurs vives (dont nous ne parlerons pas ici)

  · Les tableaux de nuit : Sa période la plus célèbre. Des scènes éclairées à la seule lumière d'une bougie. Les visages et les gestes deviennent méditatifs et silencieux.

Il est aujourd'hui considéré comme l'un des plus grands maîtres français du XVIIe siècle, aux côtés de Poussin. Son œuvre, rare (une quarantaine de tableaux connus), fascine encore aujourd'hui pour la beauté de sa lumière.

QU'EST-CE QUE L'ÉCOLE D'UTRECHT DANS LA PEINTURE DU XVIIe SIÈCLE ?

L’École d’Utrecht désigne un groupe de peintres actifs à Utrecht, aux Pays-Bas, dans les années 1610-1630. Sa particularité est d’avoir introduit le caravagisme en Europe du Nord, au cœur même du Siècle d’or néerlandais, alors dominé par le réalisme sobre de Rembrandt ou Vermeer.

UTRECHT, UNE VILLE ATYPIQUE

Contrairement aux provinces majoritairement calvinistes, Utrecht reste un bastion catholique. Ses artistes partent donc se former à Rome, où ils découvrent la révolution du Caravage, plutôt qu’en Flandre. À leur retour vers 1620, ils créent un foyer artistique à part.

QU'EST CE QUE L'ÉCOLE D'UTRECHT ?

C'est avant tout un clair-obscur extrême : hérité du Caravage, avec des contrastes violents entre ombres profondes et lumières artificielles (souvent une bougie).

De plus les personnages tirés de la rue, peints avec leurs défauts, expressions crues, ongles sales. Les personnages coupés à mi-corps, très proches du spectateur.

Les thèmes privilégiés sont des scènes de taverne, des musiciens, ou joueurs de cartes, mais aussi sujets religieux catholiques traités avec un réalisme poignant.

VOICI DES CONTEMPORAINS DE DE LA TOUR DE L'ÉCOLE D'UTRECHT

On peut citer en premier Hendrick ter Brugghen (1588-1629) : Le plus poétique. Ses clairs-obscurs sont doux, presque mélancoliques (ex. Saint Sébastien soigné par Irène). Il influencera Vermeer.

En second on peut évoquer Gerard van Honthorst (1592-1656) : Surnommé « Gérard de la Nuit » pour ses scènes nocturnes éclairées à la chandelle. Il a un immense succès, travaille pour Charles Iᵉʳ d’Angleterre et introduit le caravagisme dans les cours européennes (ex. Le Fils prodigue).

Et pour conclure on peut parler de Dirck van Baburen (v. 1595-1624) : Le plus brutal et caravagesque. Son réalisme est cru, presque provocant (ex. L’Entremetteuse, tableau qui ornait l’atelier de Vermeer).

Après 1630, la mode évolue vers un classicisme plus clair. Le groupe se disperse mais laisse une trace fondamentale : c’est par l’École d’Utrecht que le clair-obscur et les jeux de lumière du Caravage ont irradié la peinture hollandaise, touchant profondément Rembrandt et, plus tard, Vermeer.

POURQUOI SOMMES NOUS SENSIBLES À LA BEAUTÉ DU CLAIR OBSCUR ?

-UNE PENSÉE RECUEILLIE

Je préfère le recueillement plutôt que l'éclat dans la peinture de Georges de la Tour.

Cette préférence touche au cœur même du génie de Georges de La Tour. On met le doigt sur la fracture intime qui traverse son œuvre, entre le jour et la nuit, entre l’anecdote et l’essentiel.

L’éclat, ce sont ses tableaux diurnes, souvent ses premières œuvres. La lumière y est crue, égale, presque documentaire. Pensons au Tricheur à l’as de carreau ou à La Diseuse de bonne aventure : les costumes sont richement brodés, les regards s’entrecroisent, les gestes racontent une histoire de duplicité. C’est un théâtre du monde, brillant, coloré, mais agité, où la ruse et l’apparence règnent. La lumière y montre tout, mais ne dévoile rien de l’âme.

Le recueillement, c’est le basculement vers ces nuits intérieures qui ont fait sa légende. La lumière ne provient plus de l’extérieur, mais d’une flamme unique — une chandelle — qui creuse l’obscurité. Là, le monde se tait. Pensons à la Madeleine à la veilleuse, si troublante, qui ne regarde pas la flamme mais quelque chose en elle-même ; ou à Saint Joseph charpentier, où la main levée de l’enfant Jésus bloque la flamme, créant une éclipse douce qui transforme le travail du bois en prière silencieuse.

Ce que j'appelle recueillement, c’est ce clair-obscur devenu une géométrie sacrée. Les formes sont simplifiées, les visages deviennent des paysages méditatifs. Dans Le Nouveau-né, ce n’est même plus une scène religieuse explicite : juste une femme, un enfant, une autre femme qui protège la flamme. Aucun éclat extérieur ne vient troubler cette bulle de contemplation absolue. C’est une peinture qui regarde à l’intérieur.

Préférer le recueillement à l’éclat, c’est choisir La Tour dans sa version la plus radicale : celle où la flamme n’est qu’un prétexte pour révéler le silence. C’est là qu’il est unique.

UN TEMPS LENT ET POSÉ

La peinture de Georges de La Tour se révèle lentement, le temps d'un regard posé.

Dans ses toiles, tout émerge de l'obscurité. La flamme d'une bougie (comme dans Madeleine à la veilleuse ou Saint Joseph charpentier) ne montre pas tout, immédiatement. Elle oblige le regard à s'accommoder, à chercher les formes qui affleurent hors de l'ombre — un profil, une main, un tissu. C'est un clair-obscur radical qui demande du temps.

Ses personnages ne sont jamais dans l'action spectaculaire. Ils sont absorbés : un enfant soufflant sur un tison, une femme méditant devant un crâne, des tricheurs aux gestes suspendus. Ce recueillement contamine le spectateur. On ne peut pas "consommer" une toile de Georges de La Tour vite ; on se pose avec elle, on entre dans ce même silence.

Les tableaux de Georges de la Tour fonctionnent comme une méditation : ils exigent un regard qui accepte d'habiter le temps, de laisser la lumière et les visages se révéler par couches successives, plutôt que dans un choc immédiat.

- LE MYSTÈRE DE LA PEINTURE DE GEORGES DE LA TOUR

Quelle est la frontière entre le visible et l'invisible c'est à dire qu'est ce que la lumière que Georges de la Tour a choisie de ne pas montrer ?

Dans l’œuvre de Georges de La Tour, la lumière ne se contente pas d’éclairer : elle découpe le monde, elle choisit, elle hiérarchise. Ce qu’elle montre est souvent infime par rapport à ce qu’elle tait, et c’est dans cet écart que se joue l’une des frontières les plus fascinantes de sa peinture — celle entre le visible et l’invisible. Ce n’est pas une frontière donnée d’avance, mais une ligne mobile, dramatique, que chaque flamme redessine. La lumière, chez La Tour, est une instance qui décide, qui retire autant qu’elle donne, et qui fait du tableau l’espace même de cette sélection.

Le visible, dans ses toiles les plus emblématiques, naît presque toujours d’une source unique — une chandelle, une torche, un tison. Ce point lumineux n’est pas un simple artifice technique de clair-obscur. Il est un personnage à part entière, doté d’une intention. Il caresse les fronts, les mains, les visages, mais il abandonne délibérément d’immenses pans de la composition aux ténèbres. Dans Le Nouveau-né ou Saint Joseph charpentier, la flamme isole un geste ou une présence : tout le reste bascule dans un noir d’une densité telle qu’il semble absorber non seulement la forme, mais aussi la signification. Ce noir n’est jamais un fond neutre. Il est le lieu de l’invisible, un invisible qui ne demande pas à être percé mais à être habité par celui qui regarde.

La Tour ne peint pas l’invisible comme une absence. Il le matérialise par la manière même dont la lumière s’arrête. Ses noirs ont une épaisseur, une opacité qui n’est pas le vide. Ils sont ce que la flamme a choisi de ne pas montrer. Dans Madeleine pénitente, la sainte pose la main sur un crâne que l’on devine plus qu’on ne le voit ; la bougie révèle un livre, un visage méditatif, une mèche de cheveux, mais laisse la mort, l’espace derrière la figure, tout un univers de méditation dans une pénombre active. L’invisible est alors ce qui résiste à la netteté, ce qui suggère que l’essentiel n’est pas dans ce qui se donne immédiatement aux yeux.

Cette frontière visible-invisible est souvent la frontière du sacré. Dans Job raillé par sa femme ou Saint Sébastien pleuré par Irène, la souffrance est en pleine lumière, crue, détaillée, presque insoutenable de précision, tandis que la consolation, la transcendance ou le mystère de la foi se retirent dans l’ombre. La parole de Dieu, chez La Tour, ne se voit pas directement ; elle se lit dans la qualité d’un silence que les ténèbres abritent. La flamme qui éclaire le visage d’Irène ou les mains du vieillard n’atteint pas le fond du tableau parce que ce fond n’est pas à atteindre par la vue. Il relève d’une autre présence, que la peinture suggère en nous laissant nous-mêmes dans l’obscurité.

Les mains, chez ce peintre, sont souvent l’écran sur lequel la lumière vient buter. Elles cachent autant qu’elles montrent. Dans Le Tricheur à l’as de carreau, les regards se croisent dans une zone de clarté ambiguë, mais ce sont les mains sous la table, les gestes retenus dans l’ombre, qui portent la vérité de la scène. La lumière choisit la surface sociale, le masque ; l’invisible abrite l’intention, la ruse, la fragilité humaine. La frontière devient alors morale : ce qui se donne à voir n’est pas le plus vrai.

Il faut aussi s’attarder sur l’étrange traitement des sources lumineuses elles-mêmes. La Tour les cache parfois : un écran de main, un crâne, un profil viennent masquer la flamme, de sorte que l’origine du visible reste invisible. Dans Madeleine à la veilleuse, la flamme est derrière un verre ou dissimulée, sa lumière vibre sans qu’on en voie le centre. L’artiste nous rappelle ainsi que le visible vient toujours de ce qui se dérobe, que toute apparition suppose un retrait. La vraie source est hors champ, peut-être métaphysique. La peinture religieuse de La Tour se passe de rayons dorés et d’auréoles explicites ; elle installe le divin dans cette réserve de la lumière, dans ce qu’elle décide de ne pas dévoiler.

Et puis il y a l’invisible du temps. Les scènes de La Tour sont des instants suspendus, des natures mortes du geste humain. La flamme fixe une seconde, mais la fumée, les ombres mouvantes, les visages absorbés évoquent un avant et un après que nous ne verrons pas. L’invisible, c’est aussi la narration hors cadre, le poids d’une histoire que la lumière éclaire partiellement, comme un projecteur sur une scène dont les contours restent incertains. Dans Le Reniement de saint Pierre, la chandelle accuse des visages, mais le coq, le regard du Christ, la conscience en éveil demeurent du côté de l’ombre. La lumière choisit le reniement, c’est-à-dire la surface coupable ; elle laisse dans l’invisible la vérité intérieure.

Ce qui est fascinant, c’est que ce choix de la lumière n’est jamais perçu comme un défaut d’information. Il n’engendre pas la frustration, mais une plénitude contemplative. La Tour nous apprend à voir avec ce qui manque, à entrer dans une relation au tableau où l’invisible n’est pas le non-encore-visible, mais le mode d’être propre de ce qui compte vraiment. La frontière est poreuse, elle respire. La flamme vacille et, avec elle, le partage entre ce qui est livré à notre regard et ce qui nous est confié comme secret.

Ainsi, ce que la lumière choisit de ne pas montrer dans la peinture de Georges de La Tour, c’est peut-être ce qui ne peut se montrer sans se perdre : l’intimité d’une prière, la densité du silence, la vérité d’une âme, la présence de Dieu. En retenant la visibilité, elle protège l’invisible de la profanation du plein jour. Le tableau devient le gardien d’une ombre sacrée.

QUEL EST L'EGREGORE DE CETTE PEINTURE POUR LE SPECTATEUR ?

Il y a une certaine mélancolie à la fois douce et contemplative qui se dégage dans la peinture de Georges de la Tour.

Cette mélancolie douce et contemplative naît d’un paradoxe propre au peintre : ses scènes sont souvent d’un dépouillement extrême, presque silencieuses, mais elles sont habitées d’une intensité intérieure rare. Ce n’est pas une tristesse bruyante, mais un recueillement méditatif.

La Tour est un maître du clair-obscur, mais à la différence du Caravage qu’il a étudié, sa lumière n’est jamais dramatique ou théâtrale. Elle est intime, portée par une simple bougie ou une chandelle. Cette flamme vacillante creuse les visages, sculpte les mains, et plonge le reste dans une pénombre apaisante. Elle crée une bulle hors du temps, un espace de méditation. Dans Madeleine à la veilleuse ou Madeleine au miroir, la flamme devient presque le pouls silencieux de la toile, le battement d’une présence invisible.

Ses personnages ne nous regardent presque jamais. Leurs yeux sont baissés, dirigés vers un objet symbolique — un crâne, un miroir, un enfant, une flamme — ou simplement perdus dans le vide. Ce qui les absorbe n’est pas de ce monde. Cette absence de communication directe avec le spectateur installe une distance, non pas froide, mais respectueuse. Nous sommes témoins d’un moment de vie intérieure intense, et cette pudeur est profondément émouvante. La mélancolie vient de ce qu’on devine un dialogue intérieur qu’on ne peut qu’effleurer du regard.

La Tour élimine l’anecdote. Ses décors sont nus, les vêtements simplifiés jusqu’à l’épure géométrique. Ce dénuement donne aux figures une dimension intemporelle, archétypale. Job raillé par sa femme n’est pas une scène biblique anecdotique, mais l’incarnation même de la souffrance résignée. Le Nouveau-né (souvent lu comme une Nativité) est moins une scène religieuse qu’une méditation universelle sur le mystère d’une vie qui commence, sur la tendresse et le silence qui l’entourent. C’est cette réduction à l’essentiel qui touche à une mélancolie profonde : celle de la condition humaine, fragile, éphémère, éclairée un instant par une lueur.

Les visages de La Tour sont ceux de paysans lorrains, avec des rides, des mains noueuses, une vérité rugueuse. Mais cette vérité ordinaire est transfigurée par la géométrie secrète de la composition et la vibration de la lumière. C’est précisément ce frottement entre le très humble et le très noble, entre le quotidien et l’éternel, qui crée cette émotion douce et retenue. La mélancolie naît de la conscience que la grâce peut toucher ce qu’il y a de plus simple, et que cette visitation est silencieuse, presque secrète.

En somme, ce que nous ressentons est au cœur même du génie de La Tour : une peinture qui fait le choix du silence plutôt que du cri, de l’intériorité plutôt que du spectacle, et qui nous invite à partager, le temps d’un regard, cette présence au monde suspendue, à la fois douce et grave, qui est peut-être la définition même de la contemplation mélancolique.

UNE MUSIQUE D'UN BONHEUR CONTAGIEUX

Talestri, Reine des Amazones de Marie-Antoinette de Bavière

https://youtu.be/gpLO5HgL5lM

Talestri, Reine des Amazones met en scène la guerre entre les hommes et les femmes, chez les Amazones qui ont juré la mort des hommes après avoir subi leurs vicissitudes, jusqu’à ce que l’amour s’en mêle, au coeur même de leur Reine, et que la vertu et le courage du prince scythe et de son compagnon ne les incitent à changer leurs lois…

Marie-Antoinette de Bavière (1724-1780), était une princesse de Bavière, mais aussi une compositrice, chanteuse, joueuse de clavecin et mécène, connue notamment pour ses opéras Il trionfo della fedeltà (Dresde, été 1754) et Talestri, regina delle amazoni (1760). Elle fut régente de Saxe de 1763 à 1768.

 

VOUS AVEZ BON GOÛT !​ 

Ce qui m'anime dans cette quête c'est la curiosité intellectuelle, le goût de la connaissance et l'envie de savoir. Si vous êtes comme moi, avec l'envie d'apprendre, aux rivages de la beauté musicale, picturale, poétique​.​

CULTURE JAI 

(​L'Histoire de l'Art​ en Musique)

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LES LUMIÈRES DE VERSAILLES

​(Histoire Moderne en Musique)​

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SING SANG SUNG  

(Pop anglaise traduite)​

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CINÉ CINÉMA  

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