GABRIELE MUNTER (1877-1962) PIONNIÈRE DE L'ART MODERNE

 

GABRIELE MUNTER 

(1877-1962)

PIONNIÈRE DE L'ART MODERNE

Gabriele Münter (1877-1962) artiste peintre allemande. Co-fondatrice du cercle munichois du Cavalier Bleu (Blaue Reiter), Gabriele Münter compte parmi les femmes artistes les plus éminentes de l'expressionnisme allemand. Longtemps dans l'ombre de sa relation avec Wassily Kandinsky, son rôle de pionnière est aujourd'hui pleinement reconnu.

QUI ÉTAIT GABRIELE MÜNTER ?

« Je ne renoncerai jamais complètement à la nature. On ne peut pas rivaliser avec Dieu, après tout. » Gabriele Münter

Cette citation exprime sa profonde révérence pour le pouvoir créateur de la nature, qu’elle place au-dessus de l’art humain. Loin d’un renoncement, c’est une reconnaissance des limites de l’artiste face à l’infinie complexité du monde naturel. Chez Münter, la nature n’est pas un simple sujet, mais une source permanente d’émerveillement et de leçon de modestie créatrice.

UN POÈME EXPRESSIONNISTE

Voici le texte de la première des trois parties dont le Pierrot lunaire est constitué : Poème original d'Albert Giraud (1884)

Ivresse de lune

Le vin que l'on boit par les yeux

À flots verts de la Lune coule,

Et submerge comme une houle

Les horizons silencieux.

De doux conseils pernicieux

Dans le philtre nagent en foule

Le vin que l'on boit par les yeux

À flots verts de la Lune coule.

Le Poète religieux

De l'étrange absinthe se soûle

Aspirant, jusqu'à ce qu'il roule

Le geste fou, la tête aux cieux,

Le vin que l'on boit par les yeux !

À Colombine

Les fleurs pâles du clair de Lune,

Comme des roses de clarté,

Fleurissent dans les nuits d'été :

Si je pouvais en cueillir une !

Pour soulager mon infortune,

Je cherche, le long du Léthé,

Les fleurs pâles du clair de Lune,

Comme des roses de clarté.

Et j'apaiserai ma rancune,

Si j'obtiens du ciel irrité

La chimérique volupté

D'effeuiller sur la toison brune

Les fleurs pâles du clair de Lune !

Pierrot dandy

D'un rayon de Lune fantasque

Luisent les flacons de cristal

Sur le lavabo de santal

Du pâle dandy bergamasque

La fontaine rit dans sa vasque

Avec un son clair de métal.

D'un rayon de Lune fantasque

Luisent les flacons de cristal.

Mais le seigneur à blanche basque

Laissant le rouge végétal

Et le fard vert oriental

Maquille étrangement son masque

D'un rayon de Lune fantasque.

Pierrot au lavoir

Comme une pâle lavandière,

Elle lave ses failles blanches

Ses bras d'argent hors de leurs manches,

Au fil chantant de la rivière.

Les vents à travers la clairière

Soufflent dans leurs flûtes sans anches.

Comme une pâle lavandière

Elle lave ses failles blanches.

La céleste et douce ouvrière

Nouant sa jupe sur ses hanches

Sous le baiser frôlant des branches,

Étend son linge de lumière

Comme une pâle lavandière.

Valse de Chopin

Comme un crachat sanguinolent

De la bouche d'un phtisique,

Il tombe de cette musique

Un charme morbide et dolent.

Un son rouge – du rêve blanc

Avive la pâle tunique,

Comme un crachat sanguinolent

De la bouche d'un phtisique.

Le thème doux et violent

De la valse mélancolique

Me laisse une saveur physique,

Un fade arrière-goût troublant,

Comme un crachat sanguinolent.

Évocation

Ô Madone des Hystéries !

Monte sur l'autel de mes vers,

La fureur du glaive à travers

Tes maigres mamelles taries,

Tes blessures endolories

Semblent de rouges yeux ouverts.

Ô Madone des Hystéries

Monte sur l'autel de mes vers.

De tes longues mains appauvries,

Tends à l'incrédule univers

Ton fils aux membres déjà verts,

Aux chairs tombantes et pourries,

Ô Madone des Hystéries !

Lune malade

Ô Lune, nocturne phtisique,

Sur le noir oreiller des cieux

Ton immense regard fiévreux

M'attire comme une musique !

Tu meurs d'un amour chimérique,

Et d'un désir silencieux, Ô Lune, nocturne phtisique,

Sur le noir oreiller des cieux !

Mais dans sa volupté physique

L'amant qui passe insoucieux

Prend pour des rayons gracieux

Ton sang blanc et mélancolique,

Ô Lune, nocturne phtisique !

QUELQUES MOTS SUR LE POÈME

Le recueil s'inscrit dans une double filiation esthétique, caractéristique de la position singulière de Giraud au sein de la poésie fin-de-siècle.

D'un côté, l'influence parnassienne est manifeste, tant dans le choix du rondel comme forme fixe que dans le souci de la perfection formelle. Giraud vouait une admiration sans réserve à Théodore de Banville et ne cachait son « horreur » pour « le dédain improvisé de la forme versifiée » . Chaque poème respecte scrupuleusement un schéma de rimes très contraint (ABba abAB abbaA, avec deux rimes seulement par texte, l'une masculine, l'autre féminine) et des octosyllabes réguliers .

De l'autre côté, le recueil baigne dans une atmosphère fin-de-siècle qui le rapproche du Symbolisme et de la Décadence. On y retrouve les motifs chers aux poètes maudits : la quête d'une pureté inaccessible, le recours à l'ivresse (notamment par l'absinthe), la déconstruction de l'amour romantique, et surtout cette ambiance de nostalgie éthérée qui évoque, selon les éditeurs contemporains, les Fêtes galantes de Verlaine .

Cette synthèse, paradoxale en apparence entre un cadre formel extrêmement rigide et un imaginaire visionnaire, voire « proto-surréaliste », constitue l'originalité profonde de l'œuvre .

Le recueil présente une architecture binaire, fondée sur l'opposition allégorique entre le Soleil (monde public, diurne) et la Lune (monde intérieur, nocturne) .

· Le monde solaire : C'est le domaine de la réalité grossière, de la « dégénérescence », de la luxure et de la tromperie. Arlequin, serpent « artificiel » dont le « but essentiel » est le « mensonge et la fourberie », trône dans ce monde criard aux couleurs de l'arc-en-ciel, sous un ciel parcouru de « papillons noirs » sinistres .

· Le monde lunaire : C'est le refuge de l'artiste. La Lune, souvent féminine, permet la transmutation : elle estveilleuse, blanchisseuse, ou encore « violon lunaire » dont le rayon de lune pénètre l'instrument pour caresser son âme .

Cette dualité est rigoureusement soulignée par la forme du rondel, que la critique a pu qualifier de « bergamasque » en référence au caractère heurté de la danse rustique dont Bergame est le berceau. Les contraintes prosodiques ne sont pas un carcan, mais une tension féconde : la régularité apparente du mètre et des rimes contraste violemment avec la bizarrerie des images, les néologismes, les ellipses syntaxiques, et l'humour noir des situations. Le poème « Déconvenue » (IV) illustre parfaitement cette esthétique : l'incongruité d'un festin dont les plats disparaissent, les « insectes aux bleus élytres » qui cognent aux vitres roses, tout concourt à produire un effet à la fois comique et profondément inquiétant .

GABRIELE MÜNTER A EU UN PARCOURS HORS NORME

Elle est née en 1877 à Berlin dans une famille aisée qui soutient très tôt sa vocation artistique. Après le décès de ses parents, elle effectue à 21 ans un voyage de deux ans aux États-Unis (1898-1900), où elle utilise un appareil Kodak — cette pratique photographique précoce influencera durablement son sens du cadrage et de l'instantané.

À une époque où les académies officielles sont fermées aux femmes, Münter intègre en 1901 la Phalanx-Schule de Munich, une école d'avant-garde fondée par Wassily Kandinsky.

UNE RENCONTRE AVEC KANDINSKY ET APPARAÎT UN RUPTURE STYLISTIQUE

Kandinsky, qui dirige l'école, reconnaît immédiatement son talent : « Vous ne pouvez rien apprendre. Vous avez tout de naissance. » Leur relation personnelle débute en 1903 et durera douze ans. Münter suit Kandinsky dans ses voyages à travers l'Europe et l'Afrique du Nord, découvrant Matisse, Rousseau et le fauvisme.

En 1908, la découverte du village bavarois de Murnau est une révélation. C'est le « grand bond en avant » qu'elle décrit ainsi : « Après une courte période d'agonie, j'ai fait un grand bond : copier la nature de manière impressionniste → ressentir le contenu, l'essence des choses. » Elle y achète une maison en 1909, qui devient un lieu de vie et de création. Sa technique se radicalise : couleurs intenses, contours épais, aplats simplifiés. Elle maîtrise aussi la peinture sous verre (Hinterglasmalerei), inspirée de l'art populaire bavarois.

GABRIELE MÜNTER FUT CO-FONDATRICE DU CAVALIER BLEU

En 1911, avec Kandinsky et Franz Marc, Münter quitte la Neue Künstlervereinigung pour fonder Der Blaue Reiter. Elle expose six œuvres à leur première exposition à Munich. Sa maison de Murnau devient un véritable centre névralgique du groupe : Franz Marc, August Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin et même le compositeur Arnold Schönberg y séjournent. C'est là qu'en octobre 1911 se tiennent les réunions préparatoires pour l'Almanach du Cavalier Bleu.

LES MAUX DE LA GUERRE

La Première Guerre mondiale sépare le couple. Kandinsky, ressortissant russe, doit fuir l'Allemagne et retourne à Moscou en 1914. Münter se réfugie en Scandinavie jusqu'en 1920. Kandinsky obtient enfin le divorce... mais épouse une autre femme. Münter traverse alors une période de creux artistique. Elle revient à Murnau dans les années 1920 et retrouve son rythme de création à la fin de la décennbre.

LA RESISTANCE FACE AU NAZISME

Sous le IIIe Reich, les œuvres expressionnistes sont déclarées « art dégénéré » (Entartete Kunst). Münter cache dans la cave de sa maison à Murnau plus de 80 toiles et 330 dessins — non seulement les siens, mais aussi ceux de Kandinsky, Marc, Macke et autres membres du Cavalier Bleu. Plusieurs perquisitions n'aboutiront jamais à leur découverte. C'est grâce à elle qu'une grande partie de ce patrimoine a survécu.

UNE REDÉCOUVERTE TARDIVE

En 1957, à l'occasion de ses 80 ans, Münter fait don de cette collection au Lenbachhaus de Munich, où elle constitue aujourd'hui le cœur du fonds consacré au Cavalier Bleu. Elle décède en 1962 à Murnau, à 85 ans.

Sa maison a été restaurée dans son état de 1909-1914 et se visite. On y voit les meubles peints main par les artistes, leurs collections d'art populaire, et les célèbres vues sur l'église qui ont inspiré l'abstraction.

L'EXPRESSIONNISME ALLEMAND

L'Expressionnisme allemand se développe entre 1905 et 1930, avec son apogée juste avant la Première Guerre mondiale, à l'Empire allemand. Il traduit une angoisse profonde face à l'urbanisation rapides qui déshumanisent l'individu, la perte des repères spirituels et religieux, et surtout le traumatisme de la Grande Guerre.

Contrairement à l'impressionnisme (qui cherche à reproduire la lumière et les apparences), l'expressionnisme veut déformer la réalité pour mieux exprimer l'émotion violente du sujet. Le credo : Je ne peins pas ce que je vois, mais ce que je ressens.

L'Expressionnisme allemand a pour caractéristiques plastiques : des couleurs criardes et non naturelles (vert acide, rouge sang, jaune maladif), des formes déformées, allongées, anguleuses, des lignes brisées et perspectives perturbées et des traits épais et expression du visage exagérée (marque de l'angoisse).

UNE MUSIQUE D'UN BONHEUR CONTAGIEUX

Arnold Schönberg - Pierrot Lunaire opus 21

https://music.youtube.com/watch?v=u6LyYdSQQAQ&si=bNdDvtgG4aDnmkls

Pierrot lunaire, opus 21, a été composé en 1912 par Arnold Schönberg. Les paroles consistent en vingt et un des cinquante poèmes de la traduction allemande par Otto Erich Hartleben (en) (1893) de Pierrot lunaire du poète belge Albert Giraud (1884). Les poèmes, dont la forme française est assez traditionnelle (des rondeaux en vers octosyllabes à rime), et l'allemande plus moderne (vers à mètre varié sans rime), baignent dans une atmosphère féerique par leur vision très « fin de siècle » et par des images provocatrices et macabres.

Cette œuvre est remarquable par son instrumentation singulière : le « parlé-chanté » (sprechgesang), piano, piccolo, flûte traversière, clarinette, clarinette basse, violon, alto et violoncelle. Cette instrumentation aura une grande incidence sur la composition des orchestres de chambre dans la musique du XXe siècle. De plus, certains musicologues, comme René Leibowitz, voient dans Pierrot lunaire un précurseur des œuvres dodécaphoniques de Schönberg, notamment par l'utilisation des douze sons de la gamme chromatique. L'harmonie de cette œuvre est déjà liée à l'atonalité et marque, dans l'évolution du langage de Schönberg, une nette rupture avec les compositeurs post-romantiques tels que Richard Wagner, Gustav Mahler et Richard Strauss.

Le parlé-chanté est une forme artistique inconnue de nos jours qui se fonde, au début du xxe siècle, sur la déclamation très expressive et très théâtrale héritée des grandes « diseuses » de la fin du xixe siècle et sur une ligne musicale. Pour avoir une idée de cette sorte de déclamation en français, on pourra trouver des enregistrements de Sarah Bernhardt effectués au début du xxe siècle entre 1903 et 1910.

Le « parlé-chanté » (sprechgesang) combine la déclamation avec une ligne musicale.

L'interprétation de Pierrot lunaire pose un réel problème. Le sprechgesang est toujours une question de perception : parfois, les récitants ne font que parler ; inversement, d'autres interprètes ne font que chanter. La synthèse entre le parlé et le chanté est très difficile à obtenir.

Une autre particularité du Pierrot lunaire est qu'il n'y a pas de registre imposé à la partie vocale, ce qui fait que l'interprète peut être un homme ou une femme. Cependant, toutes les versions disponibles sur disque sont dites par des femmes.

VOUS AVEZ BON GOÛT !​ 

Ce qui m'anime dans cette quête c'est la curiosité intellectuelle, le goût de la connaissance et l'envie de savoir. Si vous êtes comme moi, avec l'envie d'apprendre, aux rivages de la beauté musicale, picturale, poétique​.​

CULTURE JAI 

(​L'Histoire de l'Art​ en Musique)

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LES LUMIÈRES DE VERSAILLES

​(Histoire Moderne en Musique)​

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SING SANG SUNG  

(Pop anglaise traduite)​

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CINÉ CINÉMA  

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