Sir James Jebusa SHANNON (1862-1923)
Sir James Jebusa SHANNON
(1862-1923)
PEINTRE ENTRE DEUX CONTINENTS
Autoportrait de James Jebusa Shannon (vers 1919)
Malgré les projets d’aide à l’émigration évoqués par les dirigeants britanniques, elle reste essentiellement financée par les migrants eux-mêmes ou leurs familles, et ils se rendent plutôt aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne que dans les colonies, à l’exception du Canada.
Face à l’afflux de migrants irlandais, les réactions en Amérique et en Grande-Bretagne sont souvent hostiles et des mouvements anticatholiques sont fondés.Portraits d'une famille de migrants irlandais en Amérique, pendant la Grande Famine (1845-1852), de retour en Europe en cette fin de XIXe siècle.
Les lys blancs, Portrait d'Olga de Meyer
BIOGRAPHIE DE L'ARTISTE
ANGLO AMÉRICAIN
James Jebusa Shannon était le fils de parents irlandais. En 1870, alors qu´il y 8 ans, sa famille déménagea vers St. Catherines, dans l´Ontario, au Canada. Ses parents se rendirent compte rapidement que James possédait un talent artistique, et il suivit des cours privés de peinture et de dessin chez un peintre local, E. William Wright, qui l´incita à aller poursuivre ses études à Londres.
Marjorie Manners, 1900
A l´âge de 16 ans, il partit étudier en Angleterre, à South Kensington (Londres), à la South Kensington School of Art (aujourd´hui le Royal College of Art) sous la direction de Sir Edward Poynter. Rapidement, Shannon est réputé être le meilleur élève de Sir Poynter. Au bout de trois ans d´études, il reçut la médaille d´or pour la peinture de portraits, lors d´un concours annuel mettant en compétition toutes les écoles d´art d´Angleterre. Il obtint alors une commande de la Reine pour réaliser des portraits d´Horatio Stopford et de Mrs Henry Bourke. En 1881, son portrait d´Horatio Stopford, l´une des demoiselles d´honneur de la Reine, attira l´attention à la Royal Academy, et en 1887, son portrait d´ Henry Vigne en costume de chasse fut un grand succès de l´exposition à laquelle il prenait part. Ce portrait lui permit d´obtenir des médailles à Paris, Berlin, et Vienne.
Le vase de Sèvres
À cause de son succès en Europe, il repousse sans cesse son départ pour le Canada. Il devint rapidement l´un des portraitistes les plus importants de Londres, avec son collègue américain John Singer Sargent. À partir de 1892, il fit l´acquisition d´un atelier qui se situait sur Holland Park Road à Londres.
Portrait de Lady Diana Manners (vers 1900)
En 1886, il épousa Lady Florence Mary Cartwright à Londres ; un an plus tard naquit leur fille Kitty, puis en 1890 leur deuxième fille Marjorie. Elles apparaissent à de nombreuses reprises dans ses tableaux par la suite. En 1904, puis 1905, 1906 et 1907 il fit trois séjours de longue durée à New York avec sa famille, et exposa notamment ses œuvres à la galerie Knoedler de New York.
Mère et fille, 1900
Il fut l´un des premiers membres du New English Art Club, il fonda la Royal Society of Portrait Painters, et en 1897, il fut élu membre associé de la Royal Academy. Son tableau "The Flower Girl" (la Fille aux Fleurs) fut acheté en 1901 pour la National Gallery de Londres. Il mourut en 1923 à l´âge de 61 ans
La fille aux fleurs (1900)
ANALYSE DU TABLEAU
The Flower Girl est l'une des deux versions alternatives connues de l'exposition de la Royal Academy de James Jebusa Shannon en 1901. L'exposition a été largement revue et jugée comme un succès populaire. Tate Britain).1 Bien connue comme portraitiste de l'aristocratie, Shannon était considérée comme innovatrice en peignant une « impression » d'une jeune mère et d'un enfant anonymes au soleil. La fille de l'artiste a rappelé que l'idée de la toile est née lors de vacances en famille à Eastbourne au cours de l'été 1900. Selon Kitty Shannon, chaque matin sur le chemin de la plage, les Shannon rencontraient une marchande de fleurs et son bébé. Avant leur retour à Londres, le peintre l'avait persuadée de poser pour lui, « exactement comme toi, bébé, corbeille de fleurs, blouse blanche à gros pois noirs et vieux chapeau de paille cabossé ».
Cette version actuelle de la toile de la Tate Britain a été offerte à la grand-mère de son propriétaire actuel, Nora Ward, du vivant de Shannon. Elle était une voisine et une amie proche des Shannon. Bien qu'il ne s'agisse pas d'un portrait au sens conventionnel du terme, la Flower Girl de Shannon semble être le résultat d'une rencontre fortuite. Initialement, la jeune mère avec son panier et son bébé passa devant sa rétine et fut retenue comme souvenir visuel jusqu'à ce qu'il s'approche. Par la suite, l'ensemble est recréé sur toile comme s'il était vu pour la première fois.
La reconstitution de l'événement rappelle les origines de Shannon dans les années 1880, à l'apogée de la peinture en plein air. Bien qu'il soit né à Auburn dans l'État de New York de parents irlandais, Shannon a étudié à la Government Art Training School de South Kensington et a fait sa carrière à Londres. Immensement talentueux, il est considéré par les critiques d'avant-garde comme un artiste au grand potentiel lorsqu'il expose à la Grosvenor Gallery, à l'Institute of Painters in Oil Colors et comme l'un des fondateurs du New English Art Club en 1886. Shannon n'est parti que le club en 1892 après une critique sauvage de son travail en 1892 par le « nouveau » critique, George Moore. Moore considérait qu'il avait fait salle comble en se donnant presque exclusivement aux portraits de « duchesses de satin blanc ». Celles-ci étaient si flatteuses que la seule question posée par la femme de son mari, a fait remarquer Moore, était « Pourquoi ne pouvez-vous pas vous permettre de me laisser peindre par M. Shannon ? ».
Lorsqu'en 1897, Shannon a été élue Associé de la Royal Academy, son adhésion à la Société internationale des sculpteurs, peintres et graveurs de Whistler est initialement bloquée car on considère qu'il a rejoint l'establishment6. Cette règle est ensuite assouplie. Il n'en reste pas moins que l'exposition de The Flower Girl (Tate Britain) le ramène dans le giron, dans une mesure limitée. Se référant à la décadence de la peinture de portrait, D.S. MacColl, l'autre partisan perspicace de la « nouvelle critique » a noté que dans Flower Girl, Shannon « s'éloignait du compromis professionnel de ses portraits pendant une heure au soleil ».
Les bouquetières ont fait l'objet d'une grande curiosité tout au long de la fin du XIXe siècle. Ils étaient des archétypes des pauvres urbains - des vendeurs ambulants dont la pauvreté, la petite délinquance et la prostitution étaient le centre d'attention constant des missionnaires de la ville brandissant leurs tracts évangéliques. La vertu facile des vendeurs ambulants dans les grandes villes comme Londres et Paris était autant une source de spéculation que leurs tactiques de vente agressives.
P.F. William Ryan, écrivant en 1903, notait qu'ils travaillaient souvent en groupe et étaient des « tirailleurs aux yeux de lynx... qui s'avancent à l'attaque » contre le passant sans méfiance. Rien de tout cela n'est évident dans le cas présent. Un critique a noté les bagues en argent sur la main droite du modèle - observant implicitement l'absence d'alliance.
Pourtant, pour tout cela, la marchande de fleurs de Shannon n'est pas en haillons et ne montre aucun signe évident d'être une femme déchue. Absorbée par elle-même, elle allaite son bébé apparemment inconsciente de l'artiste-spectateur. Lorsqu'ils ne vendaient pas leurs marchandises dans les parcs et les artères du centre de Londres, les costers passaient la saison estivale au travail dans les champs de houblon du Kent ou dans les repaires estivaux d'Eastbourne et de Margate. Ils étaient intensément indépendants et comme Eliza Doolittle, une manifestation tardive du type coster, ils protestaient constamment contre leur respectabilité.
En 1914, lors de la première représentation de Pygmalion de Shaw, un énorme volume de littérature populaire avait été consacré aux métiers de la rue de la métropole. Le premier roman de Somerset Maugham, Liza of Lambeth, (1897) traite de personnages de rue similaires, tout comme le No 5 John Street de Richard Whiting (1899) - un best-seller à l'époque où le tableau de Shannon était peint.
Deux points distinguent la Flower Girl de Shannon de cet ensemble considérable de précédents passés. Le premier est le fait évident qu'il s'agit aussi d'une peinture de « maternité », un sujet tout aussi riche, abordé par Walter Osborne, avant Shannon, et William Orpen après lui.
Les toiles mère et enfant d'Osborne et d'Orpen portent toutes deux des connotations d'immoralité. Si Shannon contourne les pièges du réalisme social et de Bastien-Lepage, il évite aussi l'imagerie « type » de Nicholson. Dans la présente œuvre, la bouquetière est presque éclipsée et c'est l'enfant qui engage le spectateur. Absorbée par son enfant et enveloppée de feuillage, elle semble ignorer qu'on l'observe14. Le peintre a manifestement souhaité conserver le sentiment d'intimité de contempler un moment de rêverie.
Deuxièmement, il s'agit, comme plusieurs critiques l'ont fait remarquer, d'une image d'une « ombre verte hantée par le soleil ».15 Shannon a annoncé son intérêt pour la peinture de personnages sous les arbres dans In the Springtime (Collection privée), une œuvre exposée à la Fine Art Society. en 1896.16 À ce stade, il s'éloigne de la peinture au pinceau carré «tonaliste» de sa jeunesse pour une forme modifiée de l'impressionnisme. Guidé par des peintres comme John Singer Sargent, Frank Bramley et James Guthrie, il recherchait des situations comme celle rencontrée à Eastbourne.
Cependant, ce n'est qu'avec La Fille aux fleurs que cette évolution de l'œuvre de Shannon est généralement appréciée. Dans son long commentaire sur la photo, Frank Rinder faisait spécifiquement référence à la « cadence » de l'ensemble - donnée par les verts intenses du feuillage, les roses rouges, les taches noires sur la robe de la femme et la douceur du visage du nourrisson - « on voit si beau un enfant ».
Shannon souhaitait clairement introduire ces effets dans son portrait. Jusqu'à présent, il avait expérimenté des compositions florales et pendant les années édouardiennes, il tempéra ses commandes de portraits avec des images « fantaisies » faisant écho à Gainsborough et aux maîtres du XVIIIe siècle.
Une œuvre de ce genre, Broderie, fut achetée par Hugh Lane pour sa nouvelle galerie d'art moderne à Dublin qui a ouvert ses portes en 1908. À ce moment-là, les racines irlandaises de Shannon ont été reconnues et après l'exposition d'art irlandais de la Guildhall Art Gallery de Lane en 1904, où il a montré cinq œuvres, il a été revendiqué par l'école irlandaise naissante.
Dame à la lettre, 1896
UNE MUSIQUE D'UN BONHEUR CONTAGIEUX
Dvorak : Symphonie n°9 « Du Nouveau Monde »
https://youtu.be/OV0KkYUa6iA
Marzena Diakun dirige l'Orchestre philharmonique de Radio France dans la Symphonie n°9 « Du Nouveau Monde » d'Antonín Dvořák. Enregistré le 15 mars 2018 à l'Auditorium de la Maison de la Radio (Paris).
La Symphonie n° 9 est l'une des grandes œuvres « américaines » de Dvořák. Pour autant, c’est bien l’image de la Bohême qui se dessine en filigrane de la partition. Nostalgique de son pays natal, le compositeur évoque ses fêtes populaires, ses paysages.
Et la force de l’œuvre réside probablement dans l'alliance entre ces accents slaves et la mise en musique d'émotions éprouvées aux Etats-Unis. Son très célèbre Largo se nourrit par exemple du poème épique d'inspiration indienne de Henry Longfellow, le Chant de Hiawatha. La vivacité et la frénésie à l’œuvre dans les autres mouvements traduisent quant à elles l’effervescence d’une jeune nation en plein essor.
Promu directeur du Conservatoire de New York au 1892, Dvořák compose sa Symphonie du Nouveau Monde en seulement quatre mois, de janvier à mai 1893. La création a lieu en fin d’année, le 15 décembre 1893 au Carnegie Hall de New York.
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